Archive for the ‘Assemblages’ Category

Rosemarie Trockel

septiembre 27, 2007

Figura clave del arte contemporáneo alemán, Rosemarie Trockel (n. 1952) irrumpió en una escena artística ampliamente dominada por grandes figuras masculinas hacia fines de la década del ’70, que incluía a Anselm Kiefer, Martin Kippenberger, Sigmar Polke, y Gerard Richter, entre otros. Desde temprano, en compañía de Mónica Spruth, primero colega artista y luego su galerista, se interesó en el lugar de la mujer tanto en el mundo del arte como en la vida cotidiana. Frecuentemente viajaban a Nueva York, ciudad en la cual la mujer artista cobraba una voz cada vez más vigorosa, como en los casos de Barbara Kruger, Jenny Holzer, o Cindy Sherman, todas notoriamente activas y visibles.

 

Rosemarie Trockel, artista, fotograf�a, dibujo, assemblages, instalaciones

 

En esa época, Trockel ya era una prolífica dibujante, al tiempo que realizaba sus primeros films y esculturas, que ocuparían gran parte de su producción en la década del ’80 junto a sus emblemáticas Pinturas tejidas. Por su parte, los ‘90 serán años de contínua indagación en el dibujo, la instalación, y el video, las disciplinas principalmente presentes en esta exposición.

 

Rosemarie Trockel, artista, fotograf�a, dibujo, assemblages, instalaciones

 

 

La exposición Rosemarie Trockel incluye una selección representativa del dibujo y el video en Trockel, así como sus Pinturas tejidas (1992, 2002) y la prominente Máquina de Pintar (1990). Dibujo y video son aquí tanto obras en sí mismas como medios de exploración y propuestas, donde puede apreciarse la indagación de Trockel en los temas que principalmente la motivan. Entre éstos, la metamorfosis ocupa un lugar central.

 

 

Rosemarie Trockel, leben-heisst

 

 

 

De imagen en imagen, Trockel transmuta al hombre en mono, al mono en hombre, al hombre en celebridad o incluso en monstruo o en animación. Es notorio el caso de su video Buffalo Milly + Billy (2000), donde no sólo se da un fluir de irónicos hombres-monstruos cuyos disfraces remiten al mundo infantil (o incluso primario), sino que aquí el dibujo se superpone al video convirtiendo a la filmación en una fascinante animación. Este constante devenir, tanto del hombre como del medio utilizado, refieren a la imposibilidad de establecer con certeza una identidad fija.

En la serie de dibujos “B.B./ B.B.” (1993), Trockel trata el tema puntual de la identidad. Estos dibujos combinan los retratos de Bertold Brecht y Brigitte Bardot, posibilitando la creación de una imagen intermedia, “entre” estas figuras. Y al mismo tiempo, en estas obras, Trockel explora una temática que le fascina: el fenómeno de la celebridad, que como la marca, o el logotipo, son signos fuertes, cargados, y así perfectos para la deconstrucción que la artista procede a realizar sobre los mismos.

 

 

Trockel se resiste al dogma, en todas sus variantes, cuestionando preconceptos y lugares comunes. Entre sus exploraciones, cuestiona fervientemente dos situaciones: las categorías legitimadoras del sistema del arte, y los estereotipos construidos en torno a lo femenino.

 

En sus numerosos dibujos, Trockel invalida la noción de estilo, al proponer giros entre uno y otro, al pasar del comic al documento a la ilustración, o de la pincelada suelta al puntillismo. Así se niega a ser encasillada en una caracterización estática que pueda ser legitimada. Pero asimismo, en su Máquina de Pintar (1990), Trockel cuestiona los mecanismos de autoría en la pintura. Con su marco de hierro del cual cuelgan numerosos pinceles realizados con cabellos de sus colegas artistas – cuyos nombres aparecen identificados- la Máquina de Trockel produce dibujos que contienen las marcas de ocho pinceles / cabellos en simultáneo. Así debate irónicamente la noción de “marca de autor” en tanto instancia legitimadora del arte, mientras establece la paradójica posibilidad de la obra grupal bajo su propia autoría.

 

A través de la referencia a la máquina, Trockel cuestiona la situación de la mujer en el arte y en la vida cotidiana. Pues la artista constantemente revierte los preconceptos de lo mecánico como masculino, y lo artesanal como lo femenino, cuando en sus obras propone cruces entre estos conceptos usualmente disociados. Por ejemplo, sus Pinturas tejidas están realizadas mecánicamente a partir de un diseño digital.

 

Así, Trockel une el tejido típicamente asociado al mundo de la artesanía femenina, con la máquina, aquella instancia asociada al trabajo del hombre. Y postula la posibilidad de una mujer conceptualizada desde el mundo del trabajo.

 

 

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Descoloca tanto una como otra referencia para tornarlas sinsentidos. Y aplica estos cruces entre géneros constantemente, como cuando recurre a la moda o al peinado para explorar tipologías sociales; o cuando aplica la clave minimalista—en un gesto típicamente masculino—a obras con hornallas eléctricas asociadas al mundo de lo femenino.

 

En la obra de Rosemarie Trockel estamos frente a una postura entre femenina y feminista, siempre distante y objetiva respecto de su sujeto de estudio. Esta distancia Brechtiana le permite proponer contínuamente una resignificación de lo dado, de lo legitimado y establecido, para postular la transformación misma y el continuo cuestionamiento como claves de su concepción del mundo.

 

 

 

 

Piero Manzoni

septiembre 23, 2007

Piero Manzoni nació el 13 de julio de 1933 en Soncino (cerca Cremona, en el centro de la Llanura Padana). Creció en Milán, y las vacaciones veraniegas las transcurrió a Albisola Marina, en Liguria, donde la familia frecuentaba Lucio Fontana, el fundador del Spazialismo.

 

Piero Manzoni firma una Escultura viviente, 1961

 

 

 

 

 

En 1956 debutó en la “Fiera Mercato” del Castello Sforzesco de Soncino. El año sucesivo participó a la exposición “Movimento arte nucleare”, en la Galleria San Fedele de Milán: pintó siluetas antropomorfas y cuadros con huellas de objetos. Además realizó los primeros Achromes (“Superfici acrome”, 1957), grandes superficies blancas embebidas de cola y caolino (una arcilla blanca empleada por la producción de la cerámica).

 

En 1958 expuso con Lucio Fontana y Enrico Baj. Empezó la colaboración con Enrico Castellani y Agostino Bonalumi. En 1959 fundó el periódico “Azimuth” y la Galleria Azimut.

 

El estilo de Manzoni se volvió siempre más radical. Superó la superficie del cuadro y propuso una serie de obras provocatorias, intolerantes respecto a la tradición:

 

  • las Líneas (“Linee”) trazadas sobre tiras de papel, enrolladas y encerradas en un tubo de cartón (la más larga mide 7.200 m. y fue creada a Herning, en Dinamarca, en 1960, gracias al mecenazgo de Aage Damgaard);
  • las Bases mágicas, pedestales encima de las cuales cualquiera que se ponga puede volverse una obra de arte;

 

 

 

 

 

El 21 de julio de 1960, Piero Manzoni presentó en la galería Azimut una de las performance más afamadas: la Consumición del arte dinámica del público devorar el arte (“Consumazione dell’arte dinamica del pubblico divorare l’arte”).

El artista firmó con la huella del pulgar algunos huevos duros que vendrán consumidos en el lugar mismo por el público.

 

En 1961, Piero Manzoni, firma por primera vez algunos seres humanos transformandoles en Esculturas vivientes (“Sculture viventi”) y puso en venta las 90 cajitas de Mierda de artista (“Merda d’artista”).

 

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Al año siguente projectó con el editor Jes Petersen un libro da las páginas blancas: “Piero Manzoni. La vida y los trabajos”.

 

El 6 de febrero de 1963, Manzoni murió de repente por infarto en Milán, en su taller.

 

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Piero Manzoni
a cura di Germano Celant
Napoli, 19 maggio – 24 settembre 2007

 

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La mostra, curata da Germano Celant, intende offrire, ad un decennio dalla sua ultima antologica, una nuova rilettura del percorso creativo di Piero Manzoni attraverso le diverse fasi della sua breve ma intensa carriera – dal 1956 al 1963, anno della sua prematura scomparsa – e il suo contesto storico.

 

 

Le circa 200 opere, provenienti da collezioni pubbliche e private europee e nordamericane, documentano la sua ricerca pittorica a partire dai catrami e dalle impronte di oggetti fino a tutte le tipologie di Achromes. Il termine da lui coniato – letteralmente non-colore – esprime la distanza che separa il suo lavoro sia delle istanze irrazionali e gestuali dell’Informale che dalla pittura monocroma a lui contemporanea, per affermare il valore primario dei materiali utilizzati, dal caolino al gesso, dalla tela al peluche, dalla fibra naturale in cotone a quella artificiale in vetro, dall’ovatta al polistirolo. L’aspetto concettuale del suo fare è testimoniato, inoltre, dalle Linee, tracciate, dal 1959 al 1961, su rotoli di carta di varie lunghezze e poi racchiusi in scatole cilindriche, mentre il suo interesse per il corpo umano quale produttore di segni e tracce da impiegare in arte si concretizza nei Fiati d’artista e nelle scatolette di Merda d’artista.

 


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