[SIGUE]

Balthus (Balthasar Klossowski de Rola) aplicó lo que Claude Roy denomina el ‘enlucido balthusiano’ a la restauración e incluso a la decoración de la Villa Médicis, sede de la academia de Francia en Roma, que dirigió entre 1961 y 1977 por nombramiento de André Malraux (que era ministro de cultura en la Francia de aquel tiempo).

Se trataba de una mezcla de dos o tres colores aplicados con esponja o con brocha. Así se obtiene un colorido que transmite la sensación de una especie de vibración ahogada, de una superficie ‘viva’.

Horace Vernet, su predecesor en el cargo había encargado en 1830 la instalación de una estancia turca decorada a la moda oriental en el piso elevado de la Villa Médicis. Allí pintaría Balthus ‘la habitación turca’, la japonesa con espejo negro, y ‘la japonesa en mesa roja’, cuadros en que el artista quiso reconciliar … [SIGUE]

Hace varios años Gregor Schneider comenzó a transformar su casa de Rheydt, una ciudad del bajo Rin. Desde entonces trabaja sin interrupción en su obra principal: la casa “ur”, en la Unterheydner Strasse. Coloca paredes delante de paredes ya existentes, que freceuentemente tienen el mismo aspecto que las que están detrás. Schneider suele colocar materiales que amortiguan los ruidos (como planchas de plomo) bajo las parades que a continuación revoca. De este modo, las habitaciones se hacen capa a capa más pequeñas; cambian sus proporciones. También se constatan físicamente las consecuencias de un ambiente cada vez más opresivo sin conocer directamente sus causas.

Debido a todas estas remodelaciones, el artista no está encondiciones de reconstruir el estado inicial de la casa. En esta hay una habitación que sin apenas notarse, gira lentamente sobre su propio eje.

En varias salas puede haber varias ventanas una detrás de otra; las lámparas situadas detrás de los cristales pretenden simular luz natural. Después de haber hecho esas injerencias arquitectónicas, Schneider hace fotos y videos de su casa; filma, sin mover la cámara, largas secuencias de los interiores también emplea una cámara de mano, con la que se mueve por la casa tropezando, lo que permite ver áreas intermedias por los demás invisibles.

Claustrofobia

Una de las obras más fuertes en la última Bienal de Venecia es la que se presenta en el pabellón alemán, ganador del León de Oro a la mejor participación nacional, ha sido precisamente la de Gregor Schneider. Dentro del edificio de estilo imperial neoclásico, el artista (1969) construyó una casa convencional, de dos plantas, con un hall de distribución, escalera, puertas que dan a los distintos ambientes y ventanas que dan supuestamente al exterior. La visita podría terminar allí y sería sólo una interesante construcción arquitectónica de una casa dentro de otra. Pero cuando se intenta abrir las puertas, alguna está trabada, otra conduce a una habitación común y una tercera (muy pequeña, debajo del descanso de la escalera) conduce a un pasadizo oscuro por el que hay que entrar agachado. A partir de allí comienza una experiencia límite para el visitante, porque lo que Schneider construyó allí es un anexo clandestino, que en parte recuerda a la casa de Anna Frank. En esa hábitat claustrofóbico hasta la taquicardia, difícil de describir y casi imposible de recorrer (hecho de espacios sorpresivos, opresivos, ilógicos y laberínticos), el visitante queda atrapado en el espacio y en el tiempo. A través de huecos verticales y horizontales, falsas paredes, corredores estrechos y asfixiantes, y hasta pasajes por los que hay que arrastrarse, se descubren míseras pocilgas, ambientes que sirven de aguantadero, zonas pútridas, con objetos abandonados y elementos en descomposición -.entre ellos un símil de restos humanos-., las huellas de un crimen y de unaexistencia secreta. Una obra brillante y siniestra sobre el autoritarismo, que transforma a quien la recorre en un fugitivo –por momentos– y, en otros momentos, en un represor en busca de sus víctimas.

Anonimity

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Angelina Jolie

Este maestro del hiperrealismo (1958), que actualmente vive y trabaja en Londres se dio a conocer en la polémica exposición “Sensation”, de la Royal Academy de Londres en 1997. Su obra, en un perverso juego de hiperrealidad va más allá de lo real. Del gigantismo en Untitled (“Boy”), a la escala real del “recién nacido” Baby, 2000.

En CAC (marzo de 207), Ron Mueck da a luz a un bebé de cinco metros. La exposición muestra un documental sobre su vida e imágenes de cómo crea.

En cuanto a “Boy”, fue mostrada en 1999 en el “Millenium Dome” y más tarde se exhibió en la “Biennale de Venecia”.

Ron Mueck en la 49 Bienal de arte de Venecia

La 49 Biennale Internazionale d’Arte di Venezia, 2001, con la que se inauguraba el siglo XXI, mostraba sin atenuantes, como lo quería Harald Szeemann, su curador, los múltiples rostros de la humanidad.

Lo que resultó llamativo era el hecho de que se exhibían de lado a lado piezas que hacen referencia a una dimensión humana con otras que descalifican la proporción humana como principio filosófico-estético. Dos obras podrían colocarse como el alfa y el omega de esta exposición: la impresionante escultura monumental de Ron Mueck colocada a la entrada de una de las bodegas de exhibición, que hace perder la noción de equivalencia entre la estatura humana y la de la construcción que la encierra. Y, por otro lado, los videos de Chris Cunningham (1970); el primero de estos muestra a un mono disecado al cual se le han adaptado prótesis humanas para golpear rítmicamente una batería.

Sensation

“Sensation” fue la muestra que causó grandes polémicas y otras reacciones extremas entre los críticos y el público. A pesar de la agresiva competencia en la muestra londinense, Mueck se hizo un hueco que le otorgó portadas internacionales. La pieza que expuso en esa ocasión era “Dead Dad”.

Dead Dad era la recreación de su padre muerto (a menor tamaño que el original, simulando los 21 gramos del alma que pierde el cuerpo sin vida). Hasta la fecha ha creado 35 obras en una década. Y si uno se acerca a las que están vivas, parece que aún respiran.

Esa exposición incluyó también a otros “nuevos” artistas británicos como Damien Hirst y los hermanos Jake y Dinos Chapman, que llevan su quehacer a extremos definitivamente estremecedores.

Su trayectoria hiperrealista nació en 1996. Una de sus esculturas, Pinocchio, formó parte de una exposición de la pintora Paula Rego (su suegra), y allí recibió una propuesta para formar parte de un grupo de trabajo. Aceptó y un año después la Sensation Young British Artists from Saatchi Collection de Londres pasó a la historia por sus contenidos transgresores: una Virgen del porno, niños con penes en vez de nariz o representaciones de asesinos en serie.

En esa época, Trockel ya era una prolífica dibujante, al tiempo que realizaba sus primeros films y esculturas, que ocuparían gran parte de su producción en la década del ’80 junto a sus emblemáticas Pinturas tejidas. Por su parte, los ‘90 serán años de contínua indagación en el dibujo, la instalación, y el video, las disciplinas principalmente presentes en esta exposición.

La exposición Rosemarie Trockel incluye una selección representativa del dibujo y el video en Trockel, así como sus Pinturas tejidas (1992, 2002) y la prominente Máquina de Pintar (1990). Dibujo y video son aquí tanto obras en sí mismas como medios de exploración y propuestas, donde puede apreciarse la indagación de Trockel en los temas que principalmente la motivan. Entre éstos, la metamorfosis ocupa un lugar central.

De imagen en imagen, Trockel transmuta al hombre en mono, al mono en hombre, al hombre en celebridad o incluso en monstruo o en animación. Es notorio el caso de su video Buffalo Milly + Billy (2000), donde no sólo se da un fluir de irónicos hombres-monstruos cuyos disfraces remiten al mundo infantil (o incluso primario), sino que aquí el dibujo se superpone al video convirtiendo a la filmación en una fascinante animación. Este constante devenir, tanto del hombre como del medio utilizado, refieren a la imposibilidad de establecer con certeza una identidad fija.

En la serie de dibujos “B.B./ B.B.” (1993), Trockel trata el tema puntual de la identidad. Estos dibujos combinan los retratos de Bertold Brecht y Brigitte Bardot, posibilitando la creación de una imagen intermedia, “entre” estas figuras. Y al mismo tiempo, en estas obras, Trockel explora una temática que le fascina: el fenómeno de la celebridad, que como la marca, o el logotipo, son signos fuertes, cargados, y así perfectos para la deconstrucción que la artista procede a realizar sobre los mismos.

Trockel se resiste al dogma, en todas sus variantes, cuestionando preconceptos y lugares comunes. Entre sus exploraciones, cuestiona fervientemente dos situaciones: las categorías legitimadoras del sistema del arte, y los estereotipos construidos en torno a lo femenino.

En sus numerosos dibujos, Trockel invalida la noción de estilo, al proponer giros entre uno y otro, al pasar del comic al documento a la ilustración, o de la pincelada suelta al puntillismo. Así se niega a ser encasillada en una caracterización estática que pueda ser legitimada. Pero asimismo, en su Máquina de Pintar (1990), Trockel cuestiona los mecanismos de autoría en la pintura. Con su marco de hierro del cual cuelgan numerosos pinceles realizados con cabellos de sus colegas artistas – cuyos nombres aparecen identificados- la Máquina de Trockel produce dibujos que contienen las marcas de ocho pinceles / cabellos en simultáneo. Así debate irónicamente la noción de “marca de autor” en tanto instancia legitimadora del arte, mientras establece la paradójica posibilidad de la obra grupal bajo su propia autoría.

A través de la referencia a la máquina, Trockel cuestiona la situación de la mujer en el arte y en la vida cotidiana. Pues la artista constantemente revierte los preconceptos de lo mecánico como masculino, y lo artesanal como lo femenino, cuando en sus obras propone cruces entre estos conceptos usualmente disociados. Por ejemplo, sus Pinturas tejidas están realizadas mecánicamente a partir de un diseño digital.

Así, Trockel une el tejido típicamente asociado al mundo de la artesanía femenina, con la máquina, aquella instancia asociada al trabajo del hombre. Y postula la posibilidad de una mujer conceptualizada desde el mundo del trabajo.

Descoloca tanto una como otra referencia para tornarlas sinsentidos. Y aplica estos cruces entre géneros constantemente, como cuando recurre a la moda o al peinado para explorar tipologías sociales; o cuando aplica la clave minimalista—en un gesto típicamente masculino—a obras con hornallas eléctricas asociadas al mundo de lo femenino.

En la obra de Rosemarie Trockel estamos frente a una postura entre femenina y feminista, siempre distante y objetiva respecto de su sujeto de estudio. Esta distancia Brechtiana le permite proponer contínuamente una resignificación de lo dado, de lo legitimado y establecido, para postular la transformación misma y el continuo cuestionamiento como claves de su concepción del mundo.

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Chiaki Kuriyam by Karina Taira

Sus obras ofrecen fuertes pronunciamientos sobre consideraciones poéticas y filosóficas. El trabajo de Hill se caracteriza por su rigor experimental, precisión conceptual y por sus ingeniosos giros de descubrimiento.

Quien mejor que el propio Hill para explicar su desarrollo artístico; alguna vez el artista refirió lo siguiente: “Mis obras tempranas como Air Raid, Sums & Differences, Ring Modulation (full Circe), son variaciones sobre la noción de una construcción imagen/sonido que sugirieron principalmente del diálogo con las propiedades del medio.

“En Processual Video, Black/White/Text y Happenstance, el enfoque cambió hacia el proceso, hacia un espacio reflexivo donde una experiencia con el lenguaje detona la producción de imagen. Esto, a la vez, se revierte sobre las formas de las cuales el lenguaje se origina. Una especie de banda de Moebius Lenguaje/imagen. Las obras Around & About y Primarily Speaking fueron un intento de incorporar las ‘posiciones’ del espectador y darle a las imágenes un trato informal haciendo a su contexto y a su contenido susceptibles a las articulaciones del habla”.

Why do things get in a muddle? (Come on Petunia) y URA ARU (The backside exist) son piezas que se crearon a partir de exploraciones de los elementos acústicos del lenguaje, “me condujeron a cuestionamientos fundamentales acerca de la direccionalidad del pensamiento con relación al tiempo”, escribió el autor.

Quizá como el de cualquier otro artista que utiliza un medio de imagen/sonido, el trabajo de Hill en video se trata de una nueva forma de escritura. En ocasiones, esta obra casi parece reivindicar las perspectivas postestructuralistas sobre las relaciones cambiantes entre el habla, la escritura y el lenguaje, de las cuales toma información.

Hill es capaz de deslumbrar con juegos de lenguaje perspicaces y esclarecedores en cintas brillantes como Primarily Speaking y Happenstance. Los logros estructurales impactantes de Why do things get in a muddle? (Come on Petunia) y de URA ARU (The backside exist) sorprenden por su elaborada ejecución, e Incidence of Catastrophe, obra que muchos consideran la tour de force de Hill, simplemente sobrecoge con su ferocidad intelectual.

Este videoartista nació en 1951, estudió en The Arts Student League en Woodstock; ha sido becario y ha recibido premios de múltiples instituciones, entre las que se encuentran: New York State Council on the Arts, National Endowment for the Arts, Fundación Rockefeller (en dos ocasiones) y la Fundación Guggenheim. Actualmente vive en Seattle, Washington.

En 1984-1985 recibió una beca de intercambio Japón/Estados Unidos y en 1988 otra de intercambio Francia/Estados Unidos, durante las cuales realizó importantes obras. También en 1988 se le otorgó la prestigiosa beca de la Fundación McArthur.

Gary Hill ha sido artista de las siguientes instituciones: Laboratorio de Televisión de WNET/Thirteen; Centro de Video Syracuse, Nueva York; Portable Channel, Rochester, Nueva York; Centro de Televisión Experimental, Owego, Nueva York; Corporación Sony, Hon Atsugi, Japón; Instituto de Arte de Chicago e Instituto de las Artes de California.

Ha sido maestro del Centro de Estudios de Medios de Buffalo, Nueva York; del Bard College, Annandale-on-Hudson, Nueva York, y en el Cornish College of the Arts, Seattle, Washington. Sus videos y videoinstalaciones han sido apreciadas alrededor del mundo en exposiciones colectivas, festivales y museos como el Museo de Arte Moderno de Nueva York; el Centro Georges Pompidou, París; Documenta 8, Kassel; Museo de Arte, Long Beach; Museo Stedelijk, Amsterdam, y Retrospectiva de Video Escultura 1963-1989, en Colonia, entre otros.

La obra de este artista ha sido también objeto de exposiciones individuales y retrospectivas llevadas a cabo en The American Center, París; en el Museo Whitney de Arte Americano, Nueva York; en la Segunda Semana Internacional de Video, St. Gervais, Ginebra; en el Museo de Arte Moderno de Villenueve d’Ascq, Francia, y en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

En 1956 debutó en la “Fiera Mercato” del Castello Sforzesco de Soncino. El año sucesivo participó a la exposición “Movimento arte nucleare”, en la Galleria San Fedele de Milán: pintó siluetas antropomorfas y cuadros con huellas de objetos. Además realizó los primeros Achromes (“Superfici acrome”, 1957), grandes superficies blancas embebidas de cola y caolino (una arcilla blanca empleada por la producción de la cerámica).

En 1958 expuso con Lucio Fontana y Enrico Baj. Empezó la colaboración con Enrico Castellani y Agostino Bonalumi. En 1959 fundó el periódico “Azimuth” y la Galleria Azimut.

El estilo de Manzoni se volvió siempre más radical. Superó la superficie del cuadro y propuso una serie de obras provocatorias, intolerantes respecto a la tradición:

• las Líneas (“Linee”) trazadas sobre tiras de papel, enrolladas y encerradas en un tubo de cartón (la más larga mide 7.200 m. y fue creada a Herning, en Dinamarca, en 1960, gracias al mecenazgo de Aage Damgaard);

• los Cuerpos de aire (“Corpi d’aria”) y el Aliento de artista (“Fiato d’artista”), globos que quitan el aliento de Manzoni;

• los Huevos escultura, autenticados con las impresiones digitales por el artista;

• las Bases mágicas, pedestales encima de las cuales cualquiera que se ponga puede volverse una obra de arte;

• nuevos Achromes realizados con los materiales más variados, desde la fibra de vidrio hasta los panes plastificados, algunos rigurosamente blancos, otros de colores fosforescentes.

El 21 de julio de 1960, Piero Manzoni presentó en la galería Azimut una de las performance más afamadas: la Consumición del arte dinámica del público devorar el arte (“Consumazione dell’arte dinamica del pubblico divorare l’arte”).

El artista firmó con la huella del pulgar algunos huevos duros que vendrán consumidos en el lugar mismo por el público.

En 1961, Piero Manzoni, firma por primera vez algunos seres humanos transformandoles en Esculturas vivientes (“Sculture viventi”) y puso en venta las 90 cajitas de Mierda de artista (“Merda d’artista”).

Al año siguente projectó con el editor Jes Petersen un libro da las páginas blancas: “Piero Manzoni. La vida y los trabajos”.

El 6 de febrero de 1963, Manzoni murió de repente por infarto en Milán, en su taller.

Piero Manzoni
a cura di Germano Celant
Napoli, 19 maggio – 24 settembre 2007

La mostra, curata da Germano Celant, intende offrire, ad un decennio dalla sua ultima antologica, una nuova rilettura del percorso creativo di Piero Manzoni attraverso le diverse fasi della sua breve ma intensa carriera – dal 1956 al 1963, anno della sua prematura scomparsa – e il suo contesto storico.

Le circa 200 opere, provenienti da collezioni pubbliche e private europee e nordamericane, documentano la sua ricerca pittorica a partire dai catrami e dalle impronte di oggetti fino a tutte le tipologie di Achromes. Il termine da lui coniato – letteralmente non-colore – esprime la distanza che separa il suo lavoro sia delle istanze irrazionali e gestuali dell’Informale che dalla pittura monocroma a lui contemporanea, per affermare il valore primario dei materiali utilizzati, dal caolino al gesso, dalla tela al peluche, dalla fibra naturale in cotone a quella artificiale in vetro, dall’ovatta al polistirolo. L’aspetto concettuale del suo fare è testimoniato, inoltre, dalle Linee, tracciate, dal 1959 al 1961, su rotoli di carta di varie lunghezze e poi racchiusi in scatole cilindriche, mentre il suo interesse per il corpo umano quale produttore di segni e tracce da impiegare in arte si concretizza nei Fiati d’artista e nelle scatolette di Merda d’artista.

Utilizó como nombre de artista su ciudad natal. Fue uno de los iniciadores del arte abstracto no figurativo en América Latina. Utilizó, por primera vez en el plano mundial, el agua y el gas neón como parte de sus obras artísticas. También se valió de otros elementos novedosos en el ambiente como la luz, y el movimiento.

La década del 40 constituyó la fase inicial de su producción, marcando un hito dentro de la historia del arte argentino. En ese momento surgieron tendencias artísticas que afirmaron una estética científica basada en la ideología materialista. Además, plantearon la construcción de una pintura no figurativa, tendiente a cuestionar el concepto de representación vigente. Fueron hechos clave en esa época, la aparición de la revista Arturo en 1944, y las exposiciones tituladas Arte Concreto Invención y Movimiento de Arte Concreto Invención. Ambas organizadas en la casa del psicoanalista Pichón Rivière y de la fotógrafa Grete Stern , respectivamente, en 1945. De las mismas se desprendieron el movimiento Madi , la Asociación Arte Concreto Invención , y luego el Perceptismo fundado por Raúl Lozza.
En ese contexto, Gyula Kosice ingresó en la escena del arte, haciéndose reconocido por sus escritos y manifiestos pero, fundamentalmente, por su vastísima producción plástica cuyas referencias se hallaron en los movimientos de arte abstracto-constructivos europeos.

Fue cofundador de la revista Arturo , junto con Carmelo Arden Quin, Edgar Bayley y Rhod Rothfuss. En esa publicación, que contó con un número único, gran cantidad de artistas y poetas pusieron en evidencia las primeras premisas de una nueva modalidad de creación. Referenciales para ciertas vertientes del arte contemporáneo, al preconizar el acto de inventar ante el hecho representativo de la imagen.
Además, en esa edición, el artista publicó un artículo donde polemizó contra el automatismo surrealista y también abogó por la teoría del marco recortado.

Luego de haber participado en esas primeras actividades grupales poco unificadas y escindidas por diferentes posicionamientos dentro de la práctica no-figurativa, en 1946 creó el movimiento Madí junto con Arden Quin, Martín Blaszko y Rothfuss. El grupo, enfrentándose al estatismo del arte concreto, se destacó por la realización de piezas cuyas estructuras formularon un intento por neutralizar las diferencias entre pintura y escultura, a partir tanto de la invención del marco recortado como de las búsquedas formales más relacionadas con la invención y lo lúdico.

Dos espacios. Pintura Madí pertenece a ese período de creación del autor. En la obra se articularon los planteos que realizó en 1948, en la revista Arte Madí. Allí, defendió la importancia del marco irregular, de la pintura articulada y también de la escultura con movimiento articulado, lineal, desplazable y universal. Entre otras cosas, planteó la concepción de un espacio físico, distinto de la representación que se tiene del mismo mediante la experiencia visual.
La revista se editó hasta 1950 pero el grupo se subdividió en 1947. Fecha a partir de la cual, Kosice y Rothfuss transformaron el nombre Madí en Madimensor.

En Relieve-distensión , el artista continuó con su planteo estructural del marco recortado y la generación de movimiento a partir de la superposición de planos marcados con líneas, curvas y concavidades.

Con posterioridad a esa etapa realizó estructuras lumínicas, donde por primera vez, se empleó el gas neón. Tríada forma parte del conjunto de obras en las que la luz comenzó a ser el elemento primordial, generando un importante juego de reflexión y refracción entre las partes de la obra, el ambiente y el espectador.

También fue precursor de la escultura hidráulica, en la que dispuso del agua como elemento esencial de la construcción.
Recientemente, ha transformado su taller en un museo que recorre su obra desde la década del 40 hasta la actualidad.
Además de la intensa producción plástica, ha publicado libros de ensayo y poesía a lo largo de su trayectoria artística.

En 1984 fue Miembro Honorario de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, y fue nombrado Caballero de las Artes y las Letras por el Gobierno de Francia, en 1989.

En 1997, fue declarado Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires.

Realizó numerosas exposiciones tanto individuales como colectivas, en diversas ciudades del mundo.

Ha recibido, entre otras, las siguientes distinciones: Medalla de bronce Expo-internacional de Bruselas 1958, Primer Premio Nacional de Escultura, ITDT 1962, Premio Adquisición MNBA 1962, Premio FNA a la mejor producción 1970-71, Diploma Académico de Italia, Parma-Italia 1980, Premio Konex de Platino 1983, y Premio a la Trayectoria , FNA 1995.